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李谷一从“黄色歌女”到“中国新民歌之母”

2012-01-29 00:30:45 本文行家:青椒网花糕

一篇老访谈2012春晚前门情思大碗茶~

 

李谷一李谷一

从少年学艺到改革开放之前 


那时文艺和劳动结合在一起 

记者:最早发现你音乐天赋的是谁?后来为什么去学了舞蹈,又进了湖南省花鼓戏剧院? 

李谷一:应该说是小学和中学的音乐老师。初中毕业后,学校保送我到湖南省艺术学院。但是当时还没变声,老师就建议我先去学舞蹈。本来是要学三年的,但刚学了两年,学校就下马了。这时湖南省花鼓剧院在选人才,就把我选了去,我十多年的戏剧生涯就此开始。我演出过20多部戏,都是少女角色,最著名的是《补锅》,还拍了电影,当时让我小有名气了。 

那个时候学艺很苦,主要是条件很差,不像现在。我们这个剧团在长沙演得不少,但主要是到周围的市县、农村、工矿、边远的地方去演出。打起背包就走,到了演出点就在后台打个地铺睡,条件非常艰苦。那个年代就是如此,上山下乡是很平常的。那时的文艺实践,以基层为主,要和劳动结合在一起。 

记者:在《补锅》之后,你就没有再搞花鼓戏了,这是为什么? 

李谷一:1966年赶上“文化大革命”。我刚小有名气,在艺术处于上升势头,但是国内的政治形势,迫使我们不能再搞文艺了。一大批文艺作品都被批判,并提出要扫除“才子佳人统治舞台”的局面。《补锅》被定为是“新才子佳人戏”,给批判的不轻。文革批来批去,其它电影没有了,戏曲没有了,音乐没有了,最后只剩下八个样板戏。虽然,各地搞了一些“宣传队”,没有正儿八经的舞台,只能到处去唱八个样板戏和语录歌。另外,那时人与人之间的关系也破坏了,那种和谐的、温情的、团结的东西不见了。一个剧团内部分裂成好几派,派与派之间观点、情感尖锐对立,人心全然拢不到一起。 

连着两三年,没有工作干,吵吵嚷嚷搞大辩论、大字报、大串联。有的地方两派持枪动武,死伤不少人。我是个“保皇派”,相对立的是“造反派”。不像后来我唱《乡恋》,反倒成了要改革开放的“造反派”。到了1970年,我们全部下放到农村去了,每天靠劳动记工分吃饭。我们年纪轻,只看到自己的一小片天地,认为湖南动荡得那么激烈,人都不能正常生存了,文艺更没什么搞头了,就想离开这个地方。当时以为北京可能不是这样的,就想去北京,看能不能换一个环境,文艺搞不了,搞别的工作也行。 

记者:你真正开始唱歌是在进入中央乐团之后? 

李谷一:在湖南,我就开始唱歌了,主要是湖南民歌等。并且,那时已经开始学习西洋发声方法。1974年我到了北京,中央乐团是样板团,正在排练、演出属于样板戏系列的钢琴伴唱《红灯记》和交响乐伴唱《智取威虎山》,需要又能唱民歌又能唱戏剧的演员。我通过著名指挥家李德伦的审听后推荐,在中央乐团经历了反复3次考试。可能觉得我的声音等方面条件不错,最后经国家文化部批准,被录取了。很快我参加了中央乐团的独唱演出。 

1975年,有个专家组对全国演唱过“小常宝”的专业戏曲和歌唱演员进行“海选”;又将选入半决赛的演员进行“PK”。我最终胜出。经审查、批准,我随上海交响乐团赴澳大利亚演出。 

此外凑巧的是,文革结束前,国内拍摄的最后一部电影故事片是《南海长城》,作曲家(现中国音协主席)付庚辰老师,要我配唱插曲《永远不能忘》;而文革结束后,拍摄的第一部电影故事片是《黑三角》,当时中央乐团的作曲家王酩老师,找到我配唱插曲《边疆的泉水清又纯》。以文革为界,最后一部与第一部电影故事片的插曲都是我唱的。 


记者:文革结束到80年代后期,你唱了很多很多的经典电影歌曲。 

李谷一:“四人帮”粉碎后,我国的文化艺术开始走出荒漠,开始复兴。写小说的、写剧本的、画画的、写歌曲的多了起来。当时由中央新闻电影制片厂拍了部艺术影片《春天》,正是预示着文艺春天的到来。文革中被摧残和耽搁了一批演员,很多老同志不唱了,小一辈的还没有太出来,在这个青黄不接的时期,我可以说是应运而起。 

那个时代电视还不太发达,而电影事业大有发展。写电影文学、写电影歌曲的多。那会儿,插曲是电影艺术的一个重要辅助手段,故事片有插曲,纪录片、科教片也有插曲。比如《洁白的羽毛寄深情》就是一部纪录片插曲。所以歌曲在电影中的作用比较突出。有时候是作曲家来找我,有时是电影制片厂的领导指定要我唱,所以许多插曲是根据“李谷一”这种感觉来写的,有些量身定做的意思。在80年代中期,出现了“每片必歌,每歌必李谷一”的说法。从那个时候到现在,我唱过差不多上百部影、视歌曲,而电影歌曲居多。 

记者:当时《小花》的《妹妹找哥泪花流》等电影插曲都成了经典。 

李谷一:经典歌曲,是经广大观众、听众的认知而产生的,演唱者只求尽情尽力,并没有刻意而为之。比如,演唱《妹妹找哥泪花流》,录歌前给我和伴奏乐队看了影片《小花》的有关画面,陈冲饰演的角色是个十六、七岁,非常清秀、天真纯情的小姑娘。我力求寻求特定环境下的特定人物性格,演唱时很投入。后来有几位观众讲,当时他们看了这部电影七、八遍,其中一个主要原因是为了听这首歌。 

很麻烦的是那种先期录音。《边疆的泉水清又纯》,是先录完了歌,再由影片《黑三角》主演刘佳去对口型。我录音时不知道刘佳饰演的是那么一个漂亮的、比较大个的、浓眉大眼的姑娘。我用的声音比较甜美、细腻,与角色不大吻合。多亏观众与听众们对这首歌予以认可,才能流传至今。 

那个时候,我唱了几十部电影插曲,好像有点“垄断”。但是,我最崇敬的朱逢博、于淑贞、单秀荣大姐,还有关牧村、郑绪兰妹子,男声的李光曦、李双江大哥,蒋大为老弟等等,也留下了许多经典的电影歌曲。 

记者:这段时间名气这么大,生活上有什么变化? 

李谷一:比上,我不是“先富起来”的阶层;比下,要比老百姓的额外收入多些。那时文化市场没有理直气壮的形成,还只是一个雏形。当时给我开出的是全国演艺圈里的无人能及的最高价。但我正在创建中国轻音乐团,当领导不能“走穴”。 

我工资外收入,一是录影视歌曲的稿费,公家(中央乐团和后来的中国轻音乐团)拿七;我拿三,只有百来块钱。二是个唱专辑收入,像到太平洋唱片公司录一首歌只有40块钱,团里拿三,我拿七。其实我是1977年至1978年录音最多,但中央乐团当时说要到1979年再结算,这样1978年以前的钱至今没给我。当然,这档事早过去了,就算了。三是参加团里演出的补贴费,一场从3元逐年升到15元。当时我的工资水平不是很高,从40多元后来提到一百来元。稿费这些额外收入对补贴家用还是蛮管用的。


改革开放初期的“《乡恋》风波”当时被批判为“wang党wang国之音” 

记者:改革开放以后,你在艺术创作上,在歌曲的处理方面有很多创新。 

李谷一:那时有这么一股力量、有这么一个群体走在了前面。我是这个群体中的一员。不是我独自在创新,而是有词作家、作曲家、伴奏乐队、传媒等,在支持和支撑我的创新及探索。 

我当时有一个意念,要在中国的歌唱事业上有所创新,不能再走老路。这样就必须突破艺术只能为政治服务的禁锢,不能以“高、响、硬”的歌唱为主旋律,而是要抒发人性情感。 

今天回过头来归纳,我的演唱理念是:以人为本,以情带声、以声传情。在演唱方法上,简单点讲,就是“洋为中用”、“古为今用”,即要学习西洋的科学发声方法,又要继承和学习中国民间(民歌、戏曲)的表现方法,来演绎我们民族的传统歌曲和艺术创作歌曲。演唱形式则是不拘一格、敢于跨界。


记者:当时,批“乡恋”大有黑云压城之势,现在的人们恐怕是不能理解的。因为它的歌词和唱法并没有什么出格的地方。 

李谷一:批《乡恋》的问题,现在的理解也许把它孤立化了,好像只是批《乡恋》这首歌。其实不然。

为什么要批《乡恋》?我以为有三点。一是,提出“改革开放”路线后,在相当一段时间内,国内“左”的僵化思想与“改革开放”的新思维一直有对撞、对峙之势;二是,改革开放之后,中国在歌坛上出现了一批抒情歌曲,成为破冰之始。有人实施daya,把这些歌曲贬斥为“流氓歌曲”。我当时算是演唱抒情歌曲的先驱者之一,成为被枪打的出头鸟;三是,我以自己的理念、形式、方法演绎了一批艺术歌曲,而且,我又别具匠心地使用了气声、轻声、半声等演唱技巧,形成了新颖的、另类的歌风。批《乡恋》的实质,是批我有悖“社会主义”传统的歌风和唱法。

《乡恋》只不过是个导火索。这首歌并没用气声,用的是半声演唱,吸收了一些流行歌曲元素,力求演绎得亲切、甜美、更具人性化。我在歌唱上的这种探索、突破,不曾想为当时一些领导、权威、专家所不容,批判为“亡dang亡guo之音”、“糜糜之音”,把我列为“黄色歌女”。当时,中央乐团领导对我的唱法,先是指示:“到此为止。”我依然坚持自己的探索,后来领导发出逐客的警告:“再这样唱,就请到适合你发展的地方去!” 

我这个人太认死理,那时也豁出去了,认为自己的道路是正确的。1982年春节在人大会堂演出时,我和乐队商量好,小平同志一出现就唱《乡恋》。后来是lixiannian同志来了,听完笑眯眯地走了,未置可否。当时,到各地演出,中央乐团节目单上不写《乡恋》,可观众不答应,不唱《乡恋》下不得台,我在返场时就场场唱这首歌。随着时代的变化,今天看来《乡恋》或许是一首小歌,但在当初它起到了一个开创性的、里程碑的作用。

一首歌被批4年之久,真是罕见 

那时我经常独自流泪 

记者:在批《乡恋》过程中,你是怎么度过的? 

李谷一:我是1979年演唱《乡恋》的,当即开始了全国范围内的逐步升级的批判,一直批到1983年中期。为这样一首小歌,批判4年之久,真是罕见。
那段时日,我身心倍受煎熬。我认为自己没有反党、反人民,唱了几首抒情歌曲,就劈头盖脑的横加指责和批判,而且是扭曲你的人格、侮辱你的人身的批判。说我唱的是“liumang歌曲”、“厕所歌曲”,只配蹲在厕所里哼哼两句。加上 乐团下了“逐客令”,面临砸掉饭碗、遣返湖南的境地。那时媒体把持在批判者手里,有苦有冤无处申辩,叫天不灵叫地不应。我经常独自流泪,甚至从梦中惊醒。
其次,尽管受着批判,还要保证团里的演出。1980年到1982年期间,我每场演出必唱8首歌,观众要求返场,还得加唱4首歌,总共12首歌,相当于一场个人音乐会。而且,经常一天要演两场。有一次,我所在的乐团的小分队,从湖北到广西,在40多天(包括路途)演了72场。一场演出补助3元钱。在那两年当中,我的声带4次出血,但还要坚持演出。因为,团里跟人家订了合同,剧场大做广告宣传,如果你李谷一不到,观众会闹的。

一次在北京体育馆演出,我实在上不了,全场几千观众一个节奏地跺地板kangyi,后来又把木制售票亭给掀翻了。为了保证演出,特别是到外地,团里派位医生跟着,每天要给我注射6至8针药品。 

超极限的劳累不说,最大压迫感是每一场、每一首歌的演唱质量。想想,当时“权威”们在媒体上大张其鼓地批判我的歌风和唱法,如果有一首歌唱不好,会授人以柄,用唾沫“消灭”你。那会儿,一场要唱十几首歌,而且规定演员距离话筒要一米开外,话筒音量不能增大,不像今天可以贴着话筒唱。在这种条件下演唱,你不能破音,不能跑调,还要保持好音色。只有唱好每一首歌,才能在社会上、在歌坛上立得住! 


  令我最心酸的是,那时根本顾不了家庭。一次我正在外地演出,3岁的女儿不慎手臂骨折,送医院进行了治疗。两周后复查,发现接骨错位,不得不在X光机下掰断了重来。孩子疼得大哭:“爸爸、妈妈救救我啊……”当晚,她爸爸接通电话,哽噎地告诉了我孩子的情况。接着是我女儿接电话,她抽泣着一句话也说不出来。我心都被撕碎了,愧疚得一句话也讲不出口,泣不成声……


其次,尽管受着批判,还要保证团里的演出。1980年到1982年期间,我每场演出必唱8首歌,观众要求返场,还得加唱4首歌,总共12首歌,相当于一场个人音乐会。而且,经常一天要演两场。有一次,我所在的乐团的小分队,从湖北到广西,在40多天(包括路途)演了72场。一场演出补助3元钱。在那两年当中,我的声带4次出血,但还要坚持演出。因为,团里跟人家订了合同,剧场大做广告宣传,如果你李谷一不到,观众会闹的。一次在北京首都体育馆演出,我实在上不了,全场几千观众一个节奏地跺地板以示抗议,后来又把木制售票亭给掀翻了。为了保证演出,特别是到外地,团里派位医生跟着,每天要给我注射6至8针药品。 

记者:你的那些经典歌曲,比如《难忘今宵》、《我和我的祖国》等唱了20多年,每一次唱的感受会不一样吗? 

  李谷一:不一样。这些经典歌曲,词写得很绝,旋律就更不用说了,非常优美。演唱时要用发自肺腑的感情去唱,还要常唱常新。 

  像《我和我的祖国》,唱的时候要感觉自己和祖国的命运是息息相关,像母亲和孩子一样。1975年到澳大利亚演出,1978年到美国演出,看到大多数华人在外面是开小饭馆、做皮具的,没有社会地位。他们告诉我,炎黄子孙都希望祖国强大,给他们撑撑腰。随着中国改革开放的推进,后来每次出国,都感觉到海外华人的变化。去年,跟“同一首歌”到美国演出,我演唱《我和我的祖国》,后面有几十人的伴唱,我一了解,这个合唱队全是由当地的华人华裔组成,他们有企业家、金融家、高级学者、科技人员、医生等等。他们气宇轩昂、歌声嘹亮,那种感觉就是我们中国人真正抬起头、挺起胸、直起腰来了。 

  这些变化,都要糅进演唱的情感中。《我和我的祖国》,《难忘今宵》等歌曲,20多年来我重录过七八次,每次感觉都不一样。里面有新视角、新感受、新内涵、新的演唱处理。 

创建中国轻音乐团   一“筹备”就是四年  
  记者:是你个人提出的创建中国轻音乐团吗?当时的初衷是什么? 

  李谷一:那是1982年,当时我在中央乐团的一个小分队任独唱演员。我提出创建轻音乐团,是出于三种原因。一是从主观上来讲,我不服气。当时以《乡恋》为代表的一批艺术歌曲,被视作洪水猛兽地横遭批判,我想不通。不创新,怎么求改革?!我要继续探索和创新的道路,一个人的力量太有限,如果有个团体去努力可能结果不一样。二是我出国机会比较多,看到外面音乐的发展趋势,比如电声乐器的出现、流行唱法的兴起。这些恰恰是中国大陆乐坛发展滞后的死角。三是从客观上讲,我所在的中央乐团小分队,既有刘秉义、闽鸿昌这样的声乐艺术家,又有现成的西洋乐队,这对组建一个独立艺术团体是有利条件。 

  当时,对轻音乐团的构思是,乐队以传统西洋乐器、中国民族乐器、现代电声乐器合而为一;声乐将西洋唱法、民族唱法、流行唱法荟萃并容。表演题材以新创的民族艺术作品为主体,力求新颖活泼、雅俗共赏,形成一个新的音乐品种。 

  那时,我向中央乐团领导提出建立“轻音乐团”的建议和设想。中央乐团将上述意见转呈文化部,文化部仅批准搞一个试验性的“轻音乐团筹备组”。那是“摸着石头过河”的年代,这一“筹备”就是4年。1986年才经国家劳动人事部、文化部正式批准成立“中国轻音乐团”,纳入文化部直属院团序列。


记者:听说一开始你们遇到了很大困难? 

  李谷一:国家不给经费、不给人员指标,没有办公、排练地点,要靠我们自己想办法去解决。最大的困境,一是经费问题,我们只能依靠演出收入维持运转,一年要演出近百场。我们在几年中,北从吉林、南到海南岛,主要在中、小城市演出。我们全部坐火车和长途汽车。每到一地,春夏秋季住后台,冬天找便宜的小招待所,用煤炉取暖,曾经有演员煤气中毒送医院抢救。一年下来,演出费用仅够演员工资和极少补贴。虽然我是“团长”、挂牌演员,和其他演员一样拿十几二十元补助。那时,连舞台的幕布、灯光、音响都买不起。

二是没有国家编制,进不来人才。当时,刘欢、崔健、臧天朔等,都与我接触过,一听唱就觉得他们是很难得的人才,但我们没有国家指标,工资、住房、医疗解决不了啊,我真是又心急、又心疼!条件非常艰苦,前途实在渺茫,有很多人不能坚持到底,中途走掉了。 

  三是办公、排练地点问题。当时,我家的住房面积60余平方米,有个14平方米的小客厅,当作了“轻音乐团筹备组”的办公室。开个核心组的小会、对外联系演出、月度财务统计等,大事小事都在我家进行。最惨的是开“全团”会,40来人把客厅、过道挤得满满当当,没那么多凳子,大部分人只能站着。赶上我女儿放学、我爱人下班,两人只好躲进厨房里,孩子在切菜的案板上写作业。等我们开完会,他们才算解放了。 

1991年与南阳《声屏周报》打官司   我感到人言可畏的悲哀  

  记者:现在回过头去,你怎么看跟南阳《声屏周报》这场官司? 

  李谷一:开始我并不知道河南南阳《声屏周报》发了一篇韦唯“声讨”我的文章,是我的歌迷寄给我报纸。看后,觉得好笑,内容全属无稽之谈,没予理会。没有料到,这篇东西竟被全国多家小报转载,舆论哗然。 

  作为团长、党员,我当时第一件事就是呈请文化部纪检部门调查,如果所述属实,我愿接受任何处分。调查结果:“南阳声屏周报所述内容,无一属实。”但纪检部门规定“作为党内文件,不予公开”。 

然而,当时有些媒体既无调查、又无核实,无视职业道德地恶意炒作,一时间我成为以强凌弱、嫉妒新秀的“恶人”。我感到了人言可畏的悲哀,暗箭伤人的愤怒。我必须通过法律程序作出定论,在社会上还我清白。这样,我一纸诉状将南阳《声屏周报》告上法庭。 

  管辖受理的是河南南阳市中级人民法院。审理法官几次明示,韦唯是“消息源”,应追加为被告。我自始至终没同意,因为首先不管怎么样她当时是中国轻音乐团的人,是我扶植培养起来的演员;其次她怎么给记者讲的,我并不知道,没有证据。经南阳市中级人民法院的调查、取证,进行了两天的庭审,最后判决是:“文章所述事实严重失实”,并赔偿我名誉损害费2000元。这笔钱我没有过手,请法院全部直接转赠给当地的希望小学。



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